A cosa serve una grande profondità di campo se non c’è un’adeguata profondità di sentimento? [William Eugene Smith, 1918-1978]
di Aldo Gerbino
Quando Eva Rubinstein scatta la foto Fontane dei sensi (visione) a Braga, nella barocca Scalinata dei Cinque Sensi al Santuario di Bom Jesus di Monte (Portogallo,1989), dà l’avvio, senza alcuna intenzione metonimica, ad un apparente processo di riduzione figurativa. Stringendo l’inquadratura sulla definizione di un preciso campo visivo opera una focalizzazione che, di certo, non va interpretata come scelta particolaristica del soggetto, – qui rassegnato nella sua dimensione di pubblica fontana, – piuttosto come volontà di trascendere, in virtù del proprio punto di vista, una parte del discorso estetico al fine di offrirne, con l’intensità necessaria, il privilegio d’un dominio svelato da una sua posizione sotterranea. Rivelare, dunque, un campo dominante sul resto dell’immagine concreta, consente di affidare alla valenza metaforica il suo ombroso versante concettuale. Ci s’immette in quella sfera cognitiva, pre-linguistica (nei modi espressi da Lakoff e Johnson), con l’intenzione di dilatare, potenziare il discorso sulla categoria poetica resa ora più incisiva, e, allo stesso tempo, estendendola sia sul piano spaziale sia su quello temporale. Allora l’acqua della fonte che fluisce dal vólto scolpito consegna, per dilatate oscure pupille, il corpo lacrimevole d’una vasta area metaforica, coinvolgendo altri dominî cognitivi, favorendo una più empatica comunicazione tra fruitore e immagine, tra immagine e autore, diventando, ciascuno, corresponsabile di tale cerchio creativo. Come a dire che, a volte, l’interezza dell’immagine tradisce i sensi più nascosti, almeno che non vi siano eminenti esigenze didattiche e tassonomiche che eludono tali problemi. Tassonomia già storicamente ottemperata con la fondazione a Firenze della Ditta Alinari (1854), la quale dedicò un settore della propria attività alla riproduzione di monumenti, sculture e dipinti (fotografare le opere d’arte è una delle tecniche o insiemi di tecniche più complesse della fotografia, ma, senza dubbio, una professionalità ricercata nel settore della conservazione, della diagnostica, e dell’editoria). Scavare su quei sensi nascosti – ribadiamo – che stanno a sostegno dei fondali espressivi del tropo, consentono al fine di segnare un mosaico emotivo e speculativo il più espanso possibile. L’acqua del primo livello che la foto avrebbe potuto offrire nella qualità didascalica di semplice narrazione, attraverso il cambiamento del manufatto appare invece tutta vocata allo spostamento di significato in quanto la figura della lacrimazione pertiene al versante della sofferenza, al piano psichico del disagio, all’emozione improvvisa, alla paura, alla biologia stricto sensu: messaggio sull’umana doglianza con chiarezza discesa tra i contorni efficaci del piano intimo, esistenziale.
La foto rivolta alla produzione artistica possiede in ogni caso il suo incipit quale vero e proprio atto iconico: azione non limitata soltanto al gesto meccanico dello “scattare”, ma che include sia l’atto della sua ricezione sia quello, non indifferente, della sua contemplazione. Non a caso essa, nella misura critica offerta da Philippe Dubois in L’atto fotografico (Quattro venti, 1996), definisce un ‘punto di vista: spazio, luce, effetti umorali, psicologici, sostanziati, per Dubois, nel problema secco del rapporto realtà e verosimiglianza, in quel modo per cui «l’immagine fotografica diventa», comunque, «inseparabile dalla sua esperienza referenziale, dall’atto che la fonda. La sua realtà primaria non dice nient’altro che un’affermazione d’esistenza.» La foto – si afferma – «è dapprima indice. È solo in seguito che può diventare somigliante (icona) e acquistare significato (simbolo)». Una responsabilità che ricade su quanti narrano col mezzo fotografico quelle occasioni emotive riferibili alla psicologia sperimentale e ai problemi inerenti alla percezione visiva, tutti segnali già corroborati da Ernst Gombrich nel suo L’immagine e l’occhio (1985).
L’onda percettiva riveste un ruolo di fondamentale importanza nell’impatto fotografico con l’opera d’arte (tracciarne il percorso, ad esempio, sugli algidi bagliori degli stucchi del Serpotta, mette a dura prova la dimensione ri-creativa del fotografo), e, in ogni caso, con qualunque oggetto della realtà: scegliere il colloquio più efficace, l’interazione più confacente costituiscono misura ideale del procedimento fotografico. Le interazioni sensoriali afferenti all’atto iconico amplificano lo spazio, decomprimono le possibilità recettoriali della percezione accrescendo il ventaglio dei significati, magnificando la visione interiore dell’opera ritratta; così, Marshall McLuhan in Vanishing Point (“Il punto di fuga”, 1968; 1988) sancisce come «l’effetto artistico serva ad accrescere la percezione», espungere, ad esempio, lo scenario in cui è collocata un’opera è utile a potenziare l’opera stessa, «qualsiasi forma ambientale», si afferma, «satura la percezione, cosicché il carattere del prodotto artistico, nel suo essere ambientale, rischia d’essere impercettibile». Se desaturiamo l’ambiente diamo vigore all’opera, se poi discendiamo nel pozzo dell’opera, nel suo endoscheletro, attraverso la focalizzazione di parti fondanti del messaggio metaforico, estendiamo il raggio d’azione in plurimi valori categoriali.
E se la replicazione dei prodotti d’arte ha, per George Kubler, proprietà adesive (unire, si dice nel paragrafo “Anatomia della routine” in The Shape of Time, ‘presente e passato’), soltanto la ‘variabilità’ dispone all’invenzione: l’approccio fotografico allora può mostrarsi o assolutamente asettico e colloso oppure ricercare, con le mutazioni del punto di vista, quel “punto variabile” ingenito nell’opera d’arte.
