di Aldo Gerbino
Quella ‘condizione visiva’ legata all’opera di Antonio Canova, così impregnata di contrapposizioni, e, nello stesso tempo, armonizzata nel tapis roulant d’una lineare evoluzione espressiva, s’impone a quanti visitano la Gipsoteca di Possagno, patria, casa natale e ultima dimora dell’artista (1757-1822). Essa nell’oggi è opportunamente sostenuta dalla pubblicazione della sceneggiatura di Paolo Ruffilli nella sua dialogica forma – custode, ragazza e nonno – (testo già consegnato, nel 1981, per la realizzazione di un cortometraggio, regia di Sandro Bolchi che qui firma la presentazione de I fantasmi della Gipsoteca; LCE Edizioni, 2015).
Un dialogo soprattutto aperto a quella carnalità tutt’altro che fredda, piuttosto esemplarmente modellata sul fulgore di una ri-creazione personale dell’idea classica di bellezza, la quale non nutre, tautologicamente, se stessa, piuttosto tutti coloro che ad essa si accostano con liquida accondiscendenza. L’ingresso museale non poteva che essere affidato ad un sensibile traghettatore, incarnato nella figura del Custode del Museo, colui il quale assorbe quotidianamente la linfa più eterea, più carsica del luogo. Custode cólto, sensibile, lucido, come d’altronde si addice ai custodi di anime (anime dei luoghi avrebbe detto Lucio Piccolo), il quale chiarisce subito come «meglio non si poteva rinchiudere dentro un museo l’esperienza tormentata di un artista: quel confronto continuo tra natura, apparenze naturali, e ordine geometrico, forme astratte, mentali»; e ne sottolinea, con ardito impegno di giudizio, in che modo “istinto naturalistico” e “ossessione geometrica” entrino, nel profilo euclideo della dimensione corporea, della materialità biologica insistentemente sommossa da quell’aura astratta, e pur reale, fatta di onde spirituali, vestite da ardimenti estetici e perenni confluenze emotive.
Museo, geografia d’ingresso nella vita terrena del Canova adombrato dal pino marittimo dalla chioma verdastra, proprio a ricordo di quest’aureo figlio di scalpellino, “scalpellino lui stesso”. Molto si deve a tale sua consistenza fabrile, al misurato e intelligente apporto della mano, alla capacità del tatto nel sensibilizzare la mente affinché questa, poi, risponda con linguaggio esterocettivo (linguaggio sovente letto nel distorto registro della edulcorazione) rimodulando l’agire tagliente della mano per sua elezione adatta a sfiorare il marmo, sollecitando il ventaglio delle dita imposte nell’argilla, indirizzando il ventre dei polpastrelli sulla levigatura delle superfici gessose. Il tutto pronto a svelare forme, a consistere ombre e materia intellettuale imprimendo anche la salute del luogo, dell’architettura, il respiro collinare, salso, paludoso e lagunare del territorio.
Sì, lo sguardo del Canova era di certo “penetrante”, tale è la sensazione avvertita dalla giovane studentessa tardivamente entrata nelle sale museali; e come poteva non essere altrimenti? In che maniera celare quei dominanti “tratti sensuali”, quelle intense labbra fluidificate dal sangue, così come è trascritto nel Ritratto di Thomas Lawrence, pittore di corte di re Giorgio III, o in quello, più fluente, di François-Xavier Fabre? Proprio in questa fisiognomica del particolare: “labbra carnose”, “tratti sensuali” e pupille accese che – ribadisce il Custode – si possono dirigere i pensieri ad una migliore comprensione dell’artista e dell’uomo Canova. Più si guarda, più si penetra con occhio laico, sgombro da preconcetti estetici, più si mostra chiara la figura dello scultore, e, ancor meglio, può scoprirsi ‘altro’ del Canova.
Di rado c’è stato artista capace di vaporizzare idealmente la finitezza della realtà (pur lasciandola integra) affinché essa possa conquistare quelle soglie del bello, dell’armonia volumetrica in cui egli riesce pienamente ad essere antiaccademico, pur seguendo a suo modo i parametri dell’Accademia, i canoni prassitelici, e, – se vogliamo entrare nell’alveo del ‘sublime’, – considerando un sublime ora privato dal pathos secondo l’apollodoreo Cecilio da Calatte, ora restituito, così in Pseudo-Longino, ad un probabile eretismo motorio insito nell’atto creativo. Ciò, proprio in virtù di risultati probanti l’assolutezza dello sguardo, l’incondizionata vastità della poetica, la sublimazione ri-creativa nella insostituibilità della poesia e che, in quest’opera, confluisce a piene mani: da Ovidio al suo contemporaneo Foscolo, il quale parlando della ‘Venere’ canoviana sottolinea come egli «abbellì la sua dea di tutte quelle grazie che ispirano non so che di terreno, ma che muovono più facilmente un cuore fatto, anch’esso d’argilla».
Un sublime, comunque, che non espunge la natura; cosicché, ricordava con pertinenza Argan, egli percorre quel “vero classicismo” organificato «con la vera carne di Fidia e Prassitele», lontano dall’affabulazione dell’orrido, in quanto teso verso un «amore ideale cristiano», e non nel modo in cui era reso manifesto dai ceroplasti di gusto neoclassico, e, tra tutti, Clemente Susini e la sua Testa dell’Andrea Chenier: un vólto – affermava Mario Bucci – « levigato e diafano, come scolpito nell’alabastro da qualche raffinato scultore in traccia di una forma perfetta».
Allora, dalla creta, al calco gessoso alla scultura marmorea si evidenzia una sorta di continua morfogenesi litica che lascia indenne lo spirito sottratto dalle voragini della scultura, comunicando quanto essa sia capace di restituirci grazia, anzi quanto da essa viene, con precorrimento dei tempi, mostrato, annunciato (lo dimostrano con ampiezza questi ectoplasmi gessosi su cui Paolo Ruffilli ha sparso le sue parole), al fine di raggiungere l’irrinunciabile approdo alle sfere superiori, i cui camminamenti plastici sono evidenti in tutte le opere del Canova. Esse, infatti, viaggiano spandendo fluidità nei densi raccordi della materia (riscontrabile, anche a Palermo, nell’eleganza formale e ‘fluida’ delle tre ‘Steli funerarie dei Mellerio’ a Palazzo Mirto), in cui si aggruma il senso del bello sacrale con l’idea di pietas. Ingredienti che ritroviamo sempre intatti – dai suoi capolavori più celebrati, al vasto palcoscenico delle opere, ai calchi – legati da una tenace fedeltà alla sua architettura ideale e creativa e che lo hanno fatto definire, da Alphonse de Lamartine nelle Méditations poétiques, «le Praxitèle du siècle».
